本書看起來是講具體作法，其實是教人如何做個真正的詩人。詳述詩法，而探本詩心，為坊間一切談詩詞寫作之書所未有。且講得明白精要，實在難得。因詩法繁密，談起來容易瑣碎；詩心深窈，說來又涉玄眇。能講得如此深著明切，足見功力。
國際知名學者 龔鵬程先生
該書獨具慧心，自成體系，融理論與實用技法於一爐，兼顧普及與提高，其總體水平遠越同類諸書之上，雖王力先生《詩詞格律》、龍榆生先生《唐宋詞格律》不以過也。作者不但學識淵宏，對詩詞義理有深湛之研究，更兼在創作方面體驗豐富，才華橫溢，早成海內名家，故是書立論，皆自甘苦中來，實為導航詩海之明燈，功莫大焉。學詩詞者一編在手，識理真而入門正，別裁偽體，繼武風騷，厚植根基，循序漸進，必臻大成。
著名詩人、學者 劉夢芙先生
國際知名學者 龔鵬程先生
該書獨具慧心，自成體系，融理論與實用技法於一爐，兼顧普及與提高，其總體水平遠越同類諸書之上，雖王力先生《詩詞格律》、龍榆生先生《唐宋詞格律》不以過也。作者不但學識淵宏，對詩詞義理有深湛之研究，更兼在創作方面體驗豐富，才華橫溢，早成海內名家，故是書立論，皆自甘苦中來，實為導航詩海之明燈，功莫大焉。學詩詞者一編在手，識理真而入門正，別裁偽體，繼武風騷，厚植根基，循序漸進，必臻大成。
著名詩人、學者 劉夢芙先生
第一編 總論
第一章 詩人與詩心
詩經並非三代之民歌，而是貴族創製——詩國的輝煌是士大夫創造出來的——學習詩詞就是要繼承中國古代士大夫高貴的人文精神與高雅的審美情趣——高貴靈魂的三個基本特徵——什麼是真正的詩
第二章 器識與胸襟
情感是文藝創作的源泉，器識胸襟是文藝創作的根基——胸襟就是詩人的主體意識、歷史感與使命感——民粹主義、專制主義：兩種偽胸襟——自由與權力的分野
第三章 體性與門徑
詩詞體性的三個特徵——不涉理路，不落言筌——窮理析義，須資象喻——竟體空靈，餘意不盡——學詩的門徑：先學五律，次學七律，次學七絕——學詩詞不可祇盯唐宋，必須學習晚清
第二編 詩說
第四章 聲韻與格律
什麼是近體詩——平上去入四聲分辨方法——教你十分鐘掌握近體詩格律——規則以外的特例：近體詩的拗體
第五章 近體詩對仗的理論與技巧
為什麼要訓練對對子——陳寅恪論對對子——《文心雕龍》論駢偶——近體詩對仗的要求——對仗的三種技巧——工對——對仗的基本原則：寧粗毋弱，寧拙毋巧，寧樸毋華——寬對——借對——無情對與聶紺弩的例子
第六章 五律作法一：煉句與字眼
詩不同於散文的句法特徵——語序錯綜、成分省略——十字格與流水對——最出彩的字：五言詩句字眼的安排
第七章 五律作法二：謀篇佈局
五律的起承轉合——中間二聯不是起傳統所認為的承轉作用——首聯起承之法——尾聯轉合之法——中間二聯的經營——五言排律及虛字的運用
第八章 七律作法舉隅
五言律詩和七言律詩在體性上的差別——七言律詩不同於五言律詩的句法特點——以幾首唐宋名作為例，談談七律的章法——作詩的兩大祕訣
第九章 絕句的作法：以漁洋七絕為例
絕句的起源——古絕與近體絕——五言絕句的作法——從王漁洋七言絕句歸納出十二種作法
第十章 五言古詩的作法
古體詩並非古代的自由詩——近體詩產生後古體詩的平仄安排——古體詩的用韻——五古短制與長篇的體性——五古短制的作法——五古長篇的作法
第十一章 七言古詩的作法
七言古詩與七言歌行的區別——七言歌行的作法——長慶體、梅村體——《秦婦吟》作法分析——七言古詩的作法——韓愈、李商隱七言古詩作法分析
第三編 詞說
第十二章 填詞概說
詞的起源——詞與音樂的關係——詞調與詞譜——詞的藝術風格不止於豪放婉約——詞不同於詩的四個特徵
第十三章 詞的句法、韻位和煉句
長短句：詞的基本句法——尖頭句：詞的特殊句法——詞的用韻：轉韻、協韻、短韻——詞用代字設色穠麗
第十四章 詞的章法
詞的起筆的寫法——詞的上片的結法——詞的下片的結法——詞的過片的寫法
第十五章 常見詞調作法舉隅
如何選擇詞調——八聲甘州的作法——滿庭芳的作法——驀山溪的作法——浣溪沙的作法——臨江僊的作法——蝶戀花的作法——菩薩蠻的作法——減字木蘭花的作法
第十六章 詞的修辭與作風
柳永詞的風格與作法——張炎詞的風格與作法——吳文英詞的風格與作法——晏幾道詞的風格與作法
第十七章 檃栝與寄託
檃栝：化用詩語入詞——蘇軾和周邦彥的例子——寄託：用比興的手法使詞境更深——蘇軾《水調歌頭》、《蝶戀花》——辛棄疾《摸魚兒》、《漢宮春》——王沂孫《齊天樂》——姜夔《暗香》、《疏影》——張炎《解連環》——蔣春霖《踏莎行》
第十八章 摹擬與變翻
摹擬名作，達成變化——變翻與唱和——全新詞境的創造——生新與緣情的中道
第四編 結語
第十九章 詩詞的當代命運
詩詞應名之曰「國詩」——國詩的定義——國詩能否用白話——國詩能否用今聲今韻——國詩可以不用典嗎——什麼纔是真正的時代氣息——陳獨秀、潘伯鷹、陳寅恪、洪漱崖、丁寧的例子——國詩的開新：王國維、李子、軍持——新詩與國詩：漢語詩歌的兩條路徑
附錄一 近體詩十六式
附錄二 詞範
附錄三 詩詞今古異音字舉隅
附錄四 詩詞寫作工具書提要
附錄五 詩詞寫作入門宜讀書目提要
第一章 詩人與詩心
詩經並非三代之民歌，而是貴族創製——詩國的輝煌是士大夫創造出來的——學習詩詞就是要繼承中國古代士大夫高貴的人文精神與高雅的審美情趣——高貴靈魂的三個基本特徵——什麼是真正的詩
第二章 器識與胸襟
情感是文藝創作的源泉，器識胸襟是文藝創作的根基——胸襟就是詩人的主體意識、歷史感與使命感——民粹主義、專制主義：兩種偽胸襟——自由與權力的分野
第三章 體性與門徑
詩詞體性的三個特徵——不涉理路，不落言筌——窮理析義，須資象喻——竟體空靈，餘意不盡——學詩的門徑：先學五律，次學七律，次學七絕——學詩詞不可祇盯唐宋，必須學習晚清
第二編 詩說
第四章 聲韻與格律
什麼是近體詩——平上去入四聲分辨方法——教你十分鐘掌握近體詩格律——規則以外的特例：近體詩的拗體
第五章 近體詩對仗的理論與技巧
為什麼要訓練對對子——陳寅恪論對對子——《文心雕龍》論駢偶——近體詩對仗的要求——對仗的三種技巧——工對——對仗的基本原則：寧粗毋弱，寧拙毋巧，寧樸毋華——寬對——借對——無情對與聶紺弩的例子
第六章 五律作法一：煉句與字眼
詩不同於散文的句法特徵——語序錯綜、成分省略——十字格與流水對——最出彩的字：五言詩句字眼的安排
第七章 五律作法二：謀篇佈局
五律的起承轉合——中間二聯不是起傳統所認為的承轉作用——首聯起承之法——尾聯轉合之法——中間二聯的經營——五言排律及虛字的運用
第八章 七律作法舉隅
五言律詩和七言律詩在體性上的差別——七言律詩不同於五言律詩的句法特點——以幾首唐宋名作為例，談談七律的章法——作詩的兩大祕訣
第九章 絕句的作法：以漁洋七絕為例
絕句的起源——古絕與近體絕——五言絕句的作法——從王漁洋七言絕句歸納出十二種作法
第十章 五言古詩的作法
古體詩並非古代的自由詩——近體詩產生後古體詩的平仄安排——古體詩的用韻——五古短制與長篇的體性——五古短制的作法——五古長篇的作法
第十一章 七言古詩的作法
七言古詩與七言歌行的區別——七言歌行的作法——長慶體、梅村體——《秦婦吟》作法分析——七言古詩的作法——韓愈、李商隱七言古詩作法分析
第三編 詞說
第十二章 填詞概說
詞的起源——詞與音樂的關係——詞調與詞譜——詞的藝術風格不止於豪放婉約——詞不同於詩的四個特徵
第十三章 詞的句法、韻位和煉句
長短句：詞的基本句法——尖頭句：詞的特殊句法——詞的用韻：轉韻、協韻、短韻——詞用代字設色穠麗
第十四章 詞的章法
詞的起筆的寫法——詞的上片的結法——詞的下片的結法——詞的過片的寫法
第十五章 常見詞調作法舉隅
如何選擇詞調——八聲甘州的作法——滿庭芳的作法——驀山溪的作法——浣溪沙的作法——臨江僊的作法——蝶戀花的作法——菩薩蠻的作法——減字木蘭花的作法
第十六章 詞的修辭與作風
柳永詞的風格與作法——張炎詞的風格與作法——吳文英詞的風格與作法——晏幾道詞的風格與作法
第十七章 檃栝與寄託
檃栝：化用詩語入詞——蘇軾和周邦彥的例子——寄託：用比興的手法使詞境更深——蘇軾《水調歌頭》、《蝶戀花》——辛棄疾《摸魚兒》、《漢宮春》——王沂孫《齊天樂》——姜夔《暗香》、《疏影》——張炎《解連環》——蔣春霖《踏莎行》
第十八章 摹擬與變翻
摹擬名作，達成變化——變翻與唱和——全新詞境的創造——生新與緣情的中道
第四編 結語
第十九章 詩詞的當代命運
詩詞應名之曰「國詩」——國詩的定義——國詩能否用白話——國詩能否用今聲今韻——國詩可以不用典嗎——什麼纔是真正的時代氣息——陳獨秀、潘伯鷹、陳寅恪、洪漱崖、丁寧的例子——國詩的開新：王國維、李子、軍持——新詩與國詩：漢語詩歌的兩條路徑
附錄一 近體詩十六式
附錄二 詞範
附錄三 詩詞今古異音字舉隅
附錄四 詩詞寫作工具書提要
附錄五 詩詞寫作入門宜讀書目提要
代序
秦鴻
「作為高等院校恢復詩詞寫作課程後的第一部專業教程，徐晉如《大學詩詞寫作教程》一著於詩理詩法抉發精微之外，尤重獨立高貴人格之樹立，對二十一世紀初轟轟烈烈的國學復興運動的推動功不可沒。」
「儘管當時的有識之士作出了挽救的努力，一些高校的中文系甚至還開設了選修課程（現存惟一的教材：國家圖書館，ISBN978-7-5633-6688-0，徐晉如），隨着漢語的進一步演變以及與其他語種的交融，到了二十一世紀末，掌握這門技藝的人數已經寥若殘星，詩詞終於被評為世界非物質文化遺產。」
「作為獨立思想家的徐晉如，其思想的演變大致可分為前後二期。如果說《人蘇世
——北大第一保守派思想文錄》代表了第一期，那麼《大學詩詞寫作教程》則可被視為前後二期的分水嶺。」
數個世紀之後的學者們或許會對這本《大學詩詞寫作教程》作出如上這番「歷史的輝格解釋」（the whig interpretation of history），前提是這本小書的發行量大到足以產生一定影響。而這目前正令晉如頭疼：高校往往祇使用本校出版的教材，一些教師祇能悄然收起對該書的渴慕，自己埋頭另編一本。
但對於那些高校課堂外的愛好者來說，該書的正式出版畢竟可以算得上是一個福音：雖然它沒有擠進書店的書架，卻可以在「當當網」等不止一處通過郵購獲得。回想四分之一世紀前我嘗試着學寫詩詞的時候，所能找到的入門書祇有這麼幾本：王力《詩詞格律》，劉坡公《學詩百法》、《學詞百法》，《白香詞譜箋》——它們給予初學者的一切，還僅僅是技術層面的。
如果僅僅是解決詩詞技術入門的問題，過去時代的任何一位塾師都可以輕鬆勝任。晉如的這些文字，用他自己的話來說，「是在我最絕望的時候完成的，完成它卻使得我重新尋找到希望。」一本詩詞寫作教程的寫作可以讓作者自己脫胎換骨藉以悟道，其內在的力量是毋庸置疑的。當它攤在我的案頭時，仍然可以強烈地感受到文字深處充盈着的血性，而這種血性，冷靜的思想家們是無從流露的。如果從我以往的閱讀中尋找似曾相識的經驗，晚年熊十力的文字煥發着同樣迷人的色彩，儘管這可能危及思想的客觀性、導致一定程度的不寬容。
整本教程即使在講述格律和寫作技巧的章節都貫穿了這股血性，而該書第一編總論的三章更是它最為集中的體現。在駁斥了一貫佔據主流地位的「采詩說」，事實上否定了詩歌源自民間之後，晉如揭櫫了《詩經》這一傳統詩歌源頭的貴族身份，從而為真詩人抒發真性情樹立了一個標桿。詩人楊啟宇對此的概括是：「明確揭示憂患意識、悲憫情懷乃詩人之靈魂，中華詩詞是以士大夫為傳承體之精英文化。」——詩歌合由詩人作，捨詩人無以言詩。這本該成為常識的，卻長期被有意無意地忽視了。所以普通讀者視線所及，當代詩詞呈現給他們的主要面目，是聲嘶力竭的現代應制，以及奄奄一息的仿古贗品。
從另外一個角度來看，采詩說成為合法理論的深層基礎其實是「卑賤者最聰明、高貴者最愚蠢」這一論斷，它竭力貶低的高貴卻早被偷換了概念。晉如在教程中所標舉的高貴，我以為最準確的定義當是「獨立自由之思想、堅強不磨之志節」。而上述論斷則通過持續不斷的強制灌輸，扭曲了幾乎整個大陸漢語人羣的思維。循着高貴等於統治階級、傳統即統治階級愚民的工具這一思路，一切可能體現傳統的文化產物都蕩然無存，除了統治手段本身。當我們得悉人民大學國學院新風雅詩社成立，文心雕龍學會會長、國學院副院長袁濟喜教授把「能認寫繁體字，具備古典詩詞寫作能力」作為對詩社社員的期望之一提出時，我們在承認其務實之際，也對文化傳統斷裂得如此徹底感到深切的悲哀。
而詩詞是怎樣從中國文學史的主流地位淡出的，這個問題至今似乎還沒有充份的研究，甚至被有意無意地迴避了。上個世紀之初，當舉國被「革千年沈痼之積弊，新四海臣民之視聽，驅天下人士使各奮其精神才力，咸出於有用之途」（《時報》一九〇五年九月七日）的吶喊震撼時，救亡是如此迫切，以至於似乎一切傳統都成為它的障礙。由此導致的科舉廢止，並不需要對詩詞的當代命運負責——如果提出這樣的要求，無異於要求漢語的演化過程本身負責，而我們恰恰知道，詩詞的語言從來就沒有和通行的語言等同過，無論是口語，還是書面用語。詩詞的語言有其自身的內在邏輯，一如晉如在教程中所述。詩詞的當代命運受制於強有力的外部力量則是毫無疑問的——即使新文化運動的主將們也會將詩詞作為自己的創作手段或者創作手段之一，就足以說明詩詞並沒有因新文化運動而受到有效的扼制。毛澤東詩詞一家獨大纔是造成詩詞目前狀態的真正罪魁。即使思想解放到今天，割裂的傳統仍然沒有能夠接續——接續的願望是不現實的，因為它假設傳統還沒有被從根部砍斫斷，假設土壤還沒有被鹽鹼化，換句話說，假設民族精神還沒有遭到摧毀。實際的需要是從土壤開始重建，同時摧毀壓在這塊土壤上的龐大而沈重的醜陋建築。晉如寄予這本教程的，正是佈道般的重生的召喚。這是迄今為止所有詩詞寫作入門書當中惟一的一本。如果說還有什麼缺憾的話，那就是它指引的是已經具備一定的獨立思考能力的大學生，我們還缺少一本面向更為年輕的讀者羣的教程，而這個羣落的人數正在急劇擴充。
讓詩詞回歸為完善人格的手段，這是我所理解的晉如。從講臺出發，晉如開始身體力行他所倡導的現代詩教。
（作者秦鴻，字子雲，號軍持，別署雪泥齋主。當代最傑出的詞人。有《雪泥詞》。本文係給本書大陸版《大學詩詞寫作教程》的書評。）
秦鴻
「作為高等院校恢復詩詞寫作課程後的第一部專業教程，徐晉如《大學詩詞寫作教程》一著於詩理詩法抉發精微之外，尤重獨立高貴人格之樹立，對二十一世紀初轟轟烈烈的國學復興運動的推動功不可沒。」
「儘管當時的有識之士作出了挽救的努力，一些高校的中文系甚至還開設了選修課程（現存惟一的教材：國家圖書館，ISBN978-7-5633-6688-0，徐晉如），隨着漢語的進一步演變以及與其他語種的交融，到了二十一世紀末，掌握這門技藝的人數已經寥若殘星，詩詞終於被評為世界非物質文化遺產。」
「作為獨立思想家的徐晉如，其思想的演變大致可分為前後二期。如果說《人蘇世
——北大第一保守派思想文錄》代表了第一期，那麼《大學詩詞寫作教程》則可被視為前後二期的分水嶺。」
數個世紀之後的學者們或許會對這本《大學詩詞寫作教程》作出如上這番「歷史的輝格解釋」（the whig interpretation of history），前提是這本小書的發行量大到足以產生一定影響。而這目前正令晉如頭疼：高校往往祇使用本校出版的教材，一些教師祇能悄然收起對該書的渴慕，自己埋頭另編一本。
但對於那些高校課堂外的愛好者來說，該書的正式出版畢竟可以算得上是一個福音：雖然它沒有擠進書店的書架，卻可以在「當當網」等不止一處通過郵購獲得。回想四分之一世紀前我嘗試着學寫詩詞的時候，所能找到的入門書祇有這麼幾本：王力《詩詞格律》，劉坡公《學詩百法》、《學詞百法》，《白香詞譜箋》——它們給予初學者的一切，還僅僅是技術層面的。
如果僅僅是解決詩詞技術入門的問題，過去時代的任何一位塾師都可以輕鬆勝任。晉如的這些文字，用他自己的話來說，「是在我最絕望的時候完成的，完成它卻使得我重新尋找到希望。」一本詩詞寫作教程的寫作可以讓作者自己脫胎換骨藉以悟道，其內在的力量是毋庸置疑的。當它攤在我的案頭時，仍然可以強烈地感受到文字深處充盈着的血性，而這種血性，冷靜的思想家們是無從流露的。如果從我以往的閱讀中尋找似曾相識的經驗，晚年熊十力的文字煥發着同樣迷人的色彩，儘管這可能危及思想的客觀性、導致一定程度的不寬容。
整本教程即使在講述格律和寫作技巧的章節都貫穿了這股血性，而該書第一編總論的三章更是它最為集中的體現。在駁斥了一貫佔據主流地位的「采詩說」，事實上否定了詩歌源自民間之後，晉如揭櫫了《詩經》這一傳統詩歌源頭的貴族身份，從而為真詩人抒發真性情樹立了一個標桿。詩人楊啟宇對此的概括是：「明確揭示憂患意識、悲憫情懷乃詩人之靈魂，中華詩詞是以士大夫為傳承體之精英文化。」——詩歌合由詩人作，捨詩人無以言詩。這本該成為常識的，卻長期被有意無意地忽視了。所以普通讀者視線所及，當代詩詞呈現給他們的主要面目，是聲嘶力竭的現代應制，以及奄奄一息的仿古贗品。
從另外一個角度來看，采詩說成為合法理論的深層基礎其實是「卑賤者最聰明、高貴者最愚蠢」這一論斷，它竭力貶低的高貴卻早被偷換了概念。晉如在教程中所標舉的高貴，我以為最準確的定義當是「獨立自由之思想、堅強不磨之志節」。而上述論斷則通過持續不斷的強制灌輸，扭曲了幾乎整個大陸漢語人羣的思維。循着高貴等於統治階級、傳統即統治階級愚民的工具這一思路，一切可能體現傳統的文化產物都蕩然無存，除了統治手段本身。當我們得悉人民大學國學院新風雅詩社成立，文心雕龍學會會長、國學院副院長袁濟喜教授把「能認寫繁體字，具備古典詩詞寫作能力」作為對詩社社員的期望之一提出時，我們在承認其務實之際，也對文化傳統斷裂得如此徹底感到深切的悲哀。
而詩詞是怎樣從中國文學史的主流地位淡出的，這個問題至今似乎還沒有充份的研究，甚至被有意無意地迴避了。上個世紀之初，當舉國被「革千年沈痼之積弊，新四海臣民之視聽，驅天下人士使各奮其精神才力，咸出於有用之途」（《時報》一九〇五年九月七日）的吶喊震撼時，救亡是如此迫切，以至於似乎一切傳統都成為它的障礙。由此導致的科舉廢止，並不需要對詩詞的當代命運負責——如果提出這樣的要求，無異於要求漢語的演化過程本身負責，而我們恰恰知道，詩詞的語言從來就沒有和通行的語言等同過，無論是口語，還是書面用語。詩詞的語言有其自身的內在邏輯，一如晉如在教程中所述。詩詞的當代命運受制於強有力的外部力量則是毫無疑問的——即使新文化運動的主將們也會將詩詞作為自己的創作手段或者創作手段之一，就足以說明詩詞並沒有因新文化運動而受到有效的扼制。毛澤東詩詞一家獨大纔是造成詩詞目前狀態的真正罪魁。即使思想解放到今天，割裂的傳統仍然沒有能夠接續——接續的願望是不現實的，因為它假設傳統還沒有被從根部砍斫斷，假設土壤還沒有被鹽鹼化，換句話說，假設民族精神還沒有遭到摧毀。實際的需要是從土壤開始重建，同時摧毀壓在這塊土壤上的龐大而沈重的醜陋建築。晉如寄予這本教程的，正是佈道般的重生的召喚。這是迄今為止所有詩詞寫作入門書當中惟一的一本。如果說還有什麼缺憾的話，那就是它指引的是已經具備一定的獨立思考能力的大學生，我們還缺少一本面向更為年輕的讀者羣的教程，而這個羣落的人數正在急劇擴充。
讓詩詞回歸為完善人格的手段，這是我所理解的晉如。從講臺出發，晉如開始身體力行他所倡導的現代詩教。
（作者秦鴻，字子雲，號軍持，別署雪泥齋主。當代最傑出的詞人。有《雪泥詞》。本文係給本書大陸版《大學詩詞寫作教程》的書評。）